文艺报：新编历史剧 上演的是戏剧而不是历史
当历史成为一种假想、一种凭借，当历史剧成为一种游戏、一种虚构，其实，是历史成为了现实的映照。这就是新世纪以来历史剧舞台的现实，并将成为历史剧阐释方式与审美趣味嬗变的当代史。 从2003年底北京人艺与国家话剧院同时推出的两版《赵氏孤儿》，到几年后《明》《霸王歌行》的问世，再到“2010林兆华戏剧邀请展”中的《刺客》《门客》《说客》，直至今年9月北京人艺年度大戏《我们的荆轲》的上演，使历史服务于当下的主观化倾向已经成为剧作家与导演不约而同的选择。虽然历史剧的主观化倾向自上个世纪90年代起即露端倪，但真正令人惊异的转折当属2003年底上演的两版《赵氏孤儿》。北京人艺林兆华版与国家话剧院田沁鑫版《赵氏孤儿》，擂鼓对阵，在叙事角度、人物塑造、艺术处理上绝无雷同，却在理解历史的方式上殊途同归。二者皆以孤儿面对自己命运时的茫然为题中之义，节义与复仇的主题被淡化，历史的偶然性与命运的残酷性被彰显。历史，在这里成为当代人理解现实、表达自我的依托，一个千秋流传的故事视角就此被置换。至此，如果说20世纪90年代的《霸王别姬》《血色玄黄》还属散兵游勇，从两版《赵氏孤儿》起，历史剧舞台的主观化倾向便开始颇有声势了。尤其当下几位最为活跃的导演如林兆华、田沁鑫、王晓鹰、任鸣，以及作家莫言、舞美灯光设计易立明等，都加入了这个行列，呈现自己眼中而非历史文献中的“历史”，历史剧的主观化表达便可以称得上是一股潮流了。
这股潮流一经出现，便表现出步步推进之势。以近年较有影响的历史剧的问世时间为序，我们会发现：新世纪话剧舞台上越来越明确地流露出导演和剧作家以个人眼光评说历史的意图。如果说突出赵氏孤儿的茫然无奈以完成对历史的重新阐释，还多少有些含蓄曲折、欲说还休，5年之后，王晓鹰根据潘军小说《重瞳》改编的《霸王歌行》，与田沁鑫请作者当年明月改编自《明朝那些事儿》而成的《明》，则大张旗鼓地表明创作者看重的是“戏剧中”的历史，而非“历史中”的戏剧。
作为“历史”剧，王晓鹰用巨鹿之战、鸿门宴、垓下之围、霸王别姬、乌江自刎等史实作为项羽故事的链条，却无意塑造一个威武刚愎的西楚霸王，而意在呈现一个柔肠胜侠骨的诗人项羽。田沁鑫则直接将《李尔王》故事原型套用于明朝帝王与皇子的权势之争，让父子斗法、兄弟反目的丑恶被人性的光辉净化。尤其惊人的是，田沁鑫还让明朝16位皇帝同时出现于舞台上，各说各话，最终在永乐大典颂词中隐身于青山淡水间。显然，这不是二十四史中的明朝，它是田沁鑫所理解、想象和表达的明朝。
到了2010年，徐瑛编剧的“春秋三部曲”在“2010林兆华戏剧邀请展”中一一亮相，进一步呈现了当下历史剧主观化表达的渐进之势。徐作瑛“春秋三部曲”中的《刺客》早在2007年即问世，但主观化姿态尚不十分明显，当年的影响也并不大。它只是剧作家在基本尊重史实的前提下，在重利轻义的时代向“义”的致敬。而在2010年，“三部曲”之《门客》《说客》则表现出鲜明的去历史化色彩。由易立明导演的《门客》同样取材于赵氏孤儿的故事，却既不钟情于“忠义”，也不关心孤儿的命运。它讨论的是“代价”问题：一个少年成长的代价、一个“天下有序”的代价。所谓“史实”，在这里形状甚微，“虚构”则被无比壮大。屠岸贾在不满一岁的赵孤面前人性瞬间觉醒的细节、程婴与屠岸贾把酒论英雄的夜话，乃至于屠岸贾成全赵孤将其剑刺入自己胸膛的壮举，都那么突兀和不讲逻辑。然而，观众必须接受这样一个事实：舞台上不在说古，而在论今。剧作家和导演要呈现的是他们心目中的历史可能与当代苦闷。相对于《门客》大开大阖的无边假想，无论在史料、典故上，还是结构、逻辑上，由林兆华导演的《说客》都显得谨慎、精心、细致得多。然而，有所依据的子贡游说列国故事、富于张力的连环套叙事结构、诗意与趣味并存的对白，都不能遮蔽《说客》历史想象中的个人化立场。在子贡看似能够翻云覆雨的超人智慧与华丽辩才之下，深藏着不以人的意志为转移的历史偶然性，历史造就个人还是个人改变历史的悖论，身不由己、事与愿违的永恒感伤，以及儒家道德理想与利益驱动的众生哲学间的反差。当子贡喃喃自语天下大乱非其本意、或苦苦追问自己与历史的关系时，历史隐去，舞台上只是编创者讨论哲学问题、表现美学趣味的戏剧。
以这种态度审视不久前刚刚谢幕的北京人艺2011年度大戏——《我们的荆轲》，就不会奇怪为什么史书中重义轻生的荆轲，成为了重名的荆轲、犹豫的荆轲、多情的荆轲、伤感的荆轲、沮丧的荆轲、骑虎难下的荆轲、被命运选中的不幸的荆轲、寻找意义的荆轲、接受命运的荆轲了。这部剧初作于2003年，此次做了大幅调整，无论编剧莫言还是导演任鸣，认同的都是“我们的”荆轲。2003年，莫言初作该剧时，曾定名为《荆轲刺秦王》，目的在表达一种中立的历史观：既不美化秦王，亦不美化荆轲。8年后，当荆轲被限定为“我们的”之后，其形象便耐人寻味了。这个“我们的”荆轲，起初刺秦的动机，成名重于侠道，刺秦的行动，贪生甚于敢死。后来，借助一个虚构人物燕姬的启示，方作出了“刺秦”但不“杀秦”的选择，完成了自己的行为艺术表演，并因“功败垂成”而终于名垂青史。《我们的荆轲》演出说明写道：“这部戏里，其实没有一个坏人，这部戏里的人，其实也都是生活在我们身边的人，或者就是我们自己。”这不由得让人想起，1990年林兆华在排演《哈姆莱特》时，在演出说明中也有类似表述：“哈姆莱特是我们中间的一个，在大街上我们也许会每天交错走过，那些折磨他的思想每天也在折磨我们，他面临的选择也是我们每天所要面临的。”“我们今天面对哈姆莱特，不是面对为了正义复仇的王子，也不是面对人文主义的英雄，我们面对的是我们自己。” 这样看来，无论20年前的林兆华，还是今天的莫言、任鸣，都试图用当代人的情感、动机、行动来塑造经典中的人物，力求拉近经典中人物与当代人的距离。说到底，还是借题发挥，从渴慕名声到追问意义，讲的都是当代人的心事。
显然，对新世纪以来的历史剧而言，“史”已经不再显得重要，重要的是“史”中的“人”。从两版《赵氏孤儿》到《我们的荆轲》，新世纪以来历史剧的视角选择，与其说是编创者们的历史观在起作用，不如说是其人性观、戏剧观使然。此前，由于历史本身所担负的存真、勘误功能，历史剧天然地具有一定程度的可信性与庄严性。它的“艺术真实”，通常只是在“历史真实”尺度内的“有限夸张”。因此，剧作家和导演或者在叙述历史时小心谨慎，或者在臧否人物时不敢放任。而近年来，受新历史主义思潮影响，人们对有据可依的“历史”产生了怀疑，认为历史不再是绝对真实、可信的事实，剧作家和导演的史剧观念也发生了变化，历史成为剧作家和导演表达自我的媒介。因此，除了以人学而非历史学的立场确定角度、选择材料， 他们还尝试让历史人物说当代人的话、做当代人的事，并经常运用滑稽、搞笑手段，涂改历史剧惯有的悲剧、正剧面目。恐怕这种主观化倾向改变的不仅仅是业内人士的史剧观念和历史剧的创作范式，还会影响到观众的审美期待与趣味。 什么跟什么 {:soso_e103:}
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